Zu den Arbeiten von Tine Bay Lührssen
Karolin Meunier

Tine Bay Lührssen behandelt Raum als Projektionsfläche und die Fläche als eine Frage von Nähe und Ferne. Dabei ist das Nahe liegende hier mehr als nur das Vertraute und was in der Ferne liegt, ist nicht unbedingt unerreichbar. Dem Raum wie auch dem Wunsch wohnen zwar immer Begrenzungen inne, denen man sich aber mehr oder weniger systematisch annähern kann. Die Ernsthaftigkeit mit der Tine Bay Lührssen diesem Projekt nachgeht, nimmt indessen nicht selten ironische Züge an.

Die technisch aufwändigen Kombinationen aus Zeichnung und Videoprojektion bilden das Zentrum ihrer Installationen. Akribisch gezeichnete Gegenstände und Landschaften stellen darin die Illusion von Räumlichkeit her und bleiben doch seltsam flächig und entrückt. Die perspektivische Darstellung, die eine Tiefe des Bildes vortäuschen soll, steht selbst zur Disposition, wenn die Zeichnung plötzlich von direkt auf das Papier projizierten Videosequenzen überlagert wird, die eine andere Form naturalistischer Dreidimensionalität behaupten.
Die Zeichnungen erhalten auf diese Weise im Zusammenspiel mit den Videos den Charakter von Bühnenbildern. Ein Bühnenbild signalisiert im allgemeinen Bereitschaft für eine in ihm stattfindende Handlung, wie es den Raum für diese Handlung überhaupt erst zur Verfügung stellt. Bei Lührssen betreten jedoch keine realen Schauspieler die Bühne, es ist die Projektion, die ihre schweigsamen, gleichsam im Wartezustand befindlichen Bilder aktiviert: In den Videos tauchen Gegenstände, Personen, auch Tiere auf und es finden kurze Handlungen in der gezeichneten Kulisse statt. Durch digitale Nachbearbeitung werden die gefilmten Körper von ihrer ursprünglichen Umgebung gänzlich freigestellt und versammeln sich nun wie zufällig und losgelöst von jedem expliziten Kontext im Bildraum. Für kurze Zeit scheinen diese beweglichen Elemente das Dargestellte in seiner bloßen Zeichenhaftigkeit zu überwinden, indem sie dessen Funktionalität hervorheben: Das gezeichnete Fenster in »Panorama« (2003), das zunächst den Blick auf eine Landschaft freigibt, die Unterscheidung von Innen- und Außenraum kennzeichnet und perspektivisch dabei den Vordergrund markiert, gewinnt erst in jenem Augenblick eine scheinbar reale Glasscheibe hinzu, in dem mittels der Projektion im Vordergrund eine Frau erscheint und über die leere Fläche wischt. In der Arbeit »Carpet« (2005) wird die auf eine einzige gezeichnete Linie reduzierte Umgebung zur optischen Kippfigur, sobald die Projektion erscheint oder verschwindet: Das Videobild, das wiederum nur zeitweise zu sehen ist, zeigt, wie ein langer Teppich ausgerollt wird, und genau an dem gezeichneten Strich endet. Die Wahrnehmung springt in der Identifizierung dieser Linie zwischen Stromkabel und Horizontlinie hin und her.

Die mit dem Sehnsuchts-Topos assoziierte Rückenfigur vor einer weiten Landschaft, sowie das Fenster, das den Blick auf eine jenseitige Welt freigibt, werden als ikonographische Zeichen zur Aufführung gebracht – und dabei in die profane Wirklichkeit des Alltags versetzt. Der romantisierende Impetus, oder was man gemeinhin damit verbindet, eine Aura der Erhabenheit und Entrücktheit, sieht sich zurückgeworfen in ein weltliches Inventar: Rolltreppen, Aluminiumleitern und Gartenzäune, ein Auto, ein Wohnwagen und ein Plastikpool, ein Sprungbrett, Teppiche, Türrahmen aus Furnierholz und immer wieder Fenster tauchen in Lührssens Arbeiten auf. Jene Requisiten, die Aufbruch und Veränderung verheißen sollen, entstammen einem ganz zeitgenössischen, bürgerlichen Interieur. Das Bild-Repertoire der Romantik, wie es die Massenkultur reproduziert, wird jetzt umgekehrt mit banalen Gebrauchsgegenständen dargestellt.

In den »Tools« gewinnt diese Ambivalenz an Absurdität. Die skulpturalen, rollbaren Vehikel scheinen nach Gebrauch zu verlangen und wirken doch fremd und phantastisch, sind unbrauchbar. Alle Tools wurden zwar so konstruiert, dass sie jeweils mit einem Durchgang ausgestattet sind, mit einer Offenheit von zwei Seiten, sowie einer Plattform, die jedoch nur aus der Distanz zum Aufenthalt einlädt: Das einer Siegertreppe nachempfundene »Tool II« (2003) ist mit einem Gartentor versehen, so dass die höchste Stufe bloß überschritten und nicht dauerhaft eingenommen werden kann; die Betrachtung von »Tool I« (2002), einem rollbaren schrankähnlichen Gefährt hingegen verspricht mit dem sich nach hinten öffnenden kleinen „Balkon“ einen Ausblick in die Ferne und herrschaftliche Gefühle, hielte man sich an der kleinen Balustrade fest. Lührssen eignet sich in den Tools die alltäglichen Sehnsüchte der Menschen an. Sie muten an wie die durch viele Wege zum Baumarkt wirklich gewordene Erfüllung einer ganz privaten Utopie und zugleich wie Prototypen eines neuen Gebrauchsgegenstandes. Während das rote »Tool III« (2004) mit Attributen aus dem maritimen Bereich versehen ist, wie einer Art Gangway zum hoch- und runterklappen, bedient sich die jüngste Arbeit »Tool IV« (2005) bei der Erlebniswelt des Vorgartenbesitzers: Ein grünes, kreisrundes Stück Kunstrasen, ausrollbar zwischen den beiden Gartenhaus-Fragmenten impliziert Mobilität, und dass sich die bürgerliche Idylle nun jederzeit, überall und auf kleinstem Raum einrichten lässt.

Lührssen unternimmt mit dieser Serie von Arbeiten wohl weniger den Versuch die ästhetische Beschaffenheit der Gebrauchsgegenstände selbst zu verhandeln, indem sie sie ihrer normalen Funktion beraubt und in einen neuen Kontext stellt. Die dem Alltag entlehnten Handlungen und Dinge werden nicht als solche fetischisiert und funktionieren in diesem Sinn auch nicht als Ready-mades, sondern sie bleiben Requisiten einer narrativen Darstellung. Der Referenz-bereich Lührssens ist vielmehr die Ikonizität der Romantik, deren Metaphorik sie durch eine häufig buchstäbliche Umsetzung mittels zeitgenössischer Objekte, einer Bedeutungsverschiebung aussetzt. Nicht der Alltag wird befragt, sondern das Idealbild im Alltag.